Alain Resnais, de l’avant-garde expérimentale à l’opérette et au théâtre populaire  

La sortie d’un nouveau film d’Alain Resnais est toujours un événement considérable. Resnais a d’abord été un documentariste, auteur de courts métrages très estimés : Nuit et Brouillard (1956) reste un film légitime sur les camps de concentration nazis. Mais en 1959, son premier long métrage, Hiroshima mon amour (drames passionnels + seconde guerre mondiale + bombe atomique sur un scénario de Marguerite Duras) l’imposait comme un des nouveaux cinéastes les plus en vue. Il devenait un compagnon de route de la Nouvelle Vague avec une particularité : alors que Truffaut, Godard, Chabrol étaient considérés comme des cinéastes « modernes » mais politiquement « de droite », Resnais devenait aussi le grand cinéaste-artiste revendiqué par « la gauche ». Après Duras, Resnais fait appel à d’autres écrivains actifs dans la création littéraire « d’avant-garde »,  comme Alain Robbe-Grillet (L’Année dernière à Marienbad), Jean Cayrol (Muriel) ou David Mercer (Providence).

Le cinéma dit d’avant-garde n’a aucune « visibilité médiatique », or Alain Resnais est le seul cinéaste français avant-gardiste a avoir une bonne diffusion. Son statut si particulier est lié à sa fréquentation des scénaristes-écrivains et à son sens de la mise en scène : par sa maîtrise visuelle et sonore (texte et musique) et par son incroyable talent pour superposer plusieurs plans, réels et imaginaires, grâce à un découpage et un montage virtuoses. Cependant Resnais n’est pas un avant-gardiste ordinaire, aux ordres d’un mouvement artistique dogmatique. Ainsi, il n’a pas travaillé avec « l’avant-garde musicale officielle » (Pierre Boulez ou l’école sérielle d’où n’est pratiquement rien sorti pour le spectacle), mais avec Hans Werner Henze (Muriel, L’Amour à mort) et Krzysztof Penderecki (Je t’aime, je t’aime) qui sont des « compositeurs contemporains » appréciés par un large public, mais qui sont très critiqués par les avant-gardistes officiels. Alain Resnais pratique des expérimentations artistiques, par exemple en recourant à des scénarios issus d’un « genre populaire » comme la science-fiction (L’Année dernière à Marienbad et Je t’aime, je t’aime) pour construire des scénarios « non-linéaires » en exploitant des jeux complexes sur le temps. Ou il s’inspire de théories scientifiques ou sociales (Mon oncle d’Amérique, La Vie est un roman). Alors pourquoi ne pas adapter des opérettes ou des pièces de théâtre populaires s’il peut en tirer des expérimentations ?

A l’origine, Resnais n’adaptait pas d’œuvres préexistantes : il commandait des scénarios originaux à Duras, à Robbe-Grillet, à Cayrol, à Jorge Semprun, à Jacques Sternberg (écrivain de science-fiction proche du surréalisme), à Jean Gruault (scénariste passé par le « théâtre de l’absurde »). C’est seulement à partir de 1986 qu’il filme une œuvre préexistante, Mélo, une pièce de Henri Bernstein de 1929. En 1993, pour le double film Smoking / No Smoking, il demande à deux auteurs français qui commençaient à devenir célèbres, Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri, l’adaptation d’Intimate Exchanges (1982) du dramaturge anglais Alan Ayckbourn. En 2006, il adaptera (avec l’auteur et Jean-Michel Ribes) une autre pièce d’Ayckbourn, pour son film Cœurs. En 1997, Resnais fait écrire par Jaoui et Bacri un scénario original pour On connaît la chanson, mais le film intègre plus de trente-cinq chansons célèbres. En 2003, c’est une opérette des années 20, Pas sur la Bouche (musique de Maurice Yvain, livret d’André Barde) qu’il filme sans scénariste mais avec un conseiller musical (Bruno Fontaine). En 2009, pour Les Herbes folles, il fait adapter par « son double » Alex Reval et par le cinéaste (documentariste) et scénariste Laurent Herbiet un roman préexistant (c’est une nouveauté) de Christian Gailly, un auteur dont il apprécie le phrasé. En 2012, c’est encore Alex Reval et Laurent Herbiet qui adaptent deux pièces de Jean Anouilh, Eurydice (1941) et Cher Antoine (1969) pour Vous n’avez encore rien vu.

Jean Anouilh, auteur à succès et nihiliste

L’avant-gardiste Alain Resnais n’adapte donc pas des « dramaturges avant-gardistes », comme Becket ou Ionesco, mais un homme de théâtre à succès, « classique » et considéré comme  « réactionnaire ». A l’origine (jusqu’aux années 1940), Jean Anouilh était vu comme un disciple de Jean Giraudoux. Tous deux sont auteurs de pièces qui sont des fables, souvent poétiques, où des scénarios modernes servent à illustrer des thèmes éternels : l’Amour-Passion, la Mort, la Liberté. Le ton est tout à la fois distancié et ironique, fantaisiste ou passionné. Les dialogues sont rapides, pimentés de plaisanteries et d’aphorismes. Giraudoux avait eu beaucoup de succès avec ses adaptations de thèmes antiques : Amphytrion 38 (1929), La Guerre de Troie n’aura pas lieu (1935, le ton et le sujet sont dans le titre), Électre (1937). Anouilh marche sur ses pas avec Eurydice (donc le mythe d’Orphée) et Antigone (qui reprend Sophocle).

Mais il ne faut pas confondre Anouilh  avec Giraudoux (qui est plus profond) : Anouilh est plus « noir », plus nihiliste, et il a un système : il met habituellement en scène des conflits violents entre « un jeune » (garçon ou fille) et un « adulte mûr » (femme ou homme). Le jeune est idéaliste, hystérique et torturé, et il vitupère des « discours sur la moralité et l’imbécillité des gens » (je cite Colombe, 1951). L’adulte est un cynique, séducteur et dominant, qui s’accommode du monde réel. Les dénouements renvoient les deux partis dos à dos – c’est ça, le nihilisme. Sur le plan du spectacle, ce thème est très efficace : il donne lieu à des dialogues coups de poing qui oscillent entre la comédie des « pièces roses » et la tragédie des « pièces noires » ; une comédie au ton « boulevardier » peut s’achever en tragédie (suicide). Anouilh a aussi un ton qui est une façon de mimer le langage adolescent, voir enfantin (on jure beaucoup, « en crachant »). Le réel savoir-faire de l’auteur est très apprécié par les comédiens. Aussi de Georges Pitoëff à Jean-Pierre Marielle, de Jean-Louis Barrault à Michel Bouquet ou de Danièle Delorme à Emmanuelle Béart, nombreux sont les comédiens célèbres qui ont adoré jouer Anouilh, et qui ont ainsi remporté de grands succès publics.

C’est Antigone, créée pendant la guerre (février 1944 par André Barsacq, un metteur en scène important) qui inaugure la double réception contradictoire d’Anouilh. Celui-ci n’avait pas fait de déclaration publique « collaborationniste » favorable au nazisme ou à Pétain, mais il publiait dans des journaux collaborationnistes. Or  le jeune public menait la vie frustrée imposée par le régime de Vichy et à l’occupation nazie ; il n’avait habituellement accès qu’aux mauvais spectacles autorisés. Aussi il accueille avec enthousiasme cette pièce où il interprète l’opposition d’Antigone aux lois de Créon comme l’acte de résistance d’une martyre face à un représentant de l’oppression.

Or ce n’est pas du tout la vision des intellectuels engagés dans la Résistance. Écrit anonymement par Claude Roy (poète futur romancier, alors ami d’Aragon), un retentissant article paraît dans la publication la plus importante de la résistance intellectuelle, les Lettres françaises clandestines. On y lit d’abord que « la nouvelle pièce d’Anouilh [est] remarquable quant aux vertus dramatiques et littéraires ». Mais le critique juge ensuite que le personnage principal n’est pas Antigone mais Créon, le tyran séducteur glacé. Mise en scène par un dramaturge nihiliste, Antigone n’est pas une résistante qui sacrifie sa vie, mais une suicidaire : « Si Antigone pouvait vivre, à force de dire « Non » à la vie, elle dirait « oui » à tout. Sa mort n’est pas l’affirmation d’un héroïsme, mais un refus et un suicide. » Le critique précise : « Le chemin qui va du mépris à la soumission, d’un refus total et sans nuances de la vie, à l’agenouillement passif devant la servitude et le mal, nous l’avons déjà vu prendre par quelques uns. » Je résume l’argumentation : si Antigone n’avait pas eu un tempérament suicidaire, elle serait devenue une complice de Créon, donc une alliée du régime de Vichy ; Anouilh développe une « philosophie du désespoir » et de la « complaisance ». Résistante martyre ou hystérique suicidaire ? L’opposition entre ces deux interprétations est absolue. Je ne la développe pas plus (ce serait aisé en considérant les pièces d’après-guerre) ; elle perdure encore aujourd’hui, elle marque les jugements sur Anouilh.

Resnais chez Anouilh

Les pièces adaptées de mythes antiques ont eu des héritières : le sujet et le titre des Mouches (1943) ainsi que l’enfer et son décor d’hôtel de Huit-clos (1944), deux pièces de Jean-Paul Sartre, ont certainement été inspirés par Electre de Giraudoux et par Eurydice d’Anouilh. Pourquoi cette  pièce d’un auteur réputé bourgeois et nihiliste ne tenterait-elle pas à son tour le cinéaste avant-gardiste et de gauche ? Quand Resnais, « cinéaste intellectuel » et rationnel choisit d’adapter une œuvre pré-existante qui n’appartient pas naturellement à son univers légitime (l’avant-garde engagée), c’est qu’il doit bien y avoir une raison. Je reviens à l’opérette qu’il a adaptée en 2003, Pas sur la Bouche, avec un succès à la fois critique et public. On peut supposer que les spectateurs ont été sensibles à son art de la mise en scène, à la fluidité de ses mouvements d’appareil, à la rapidité de son montage très complexe, à la qualité de l’interprétation. Mais pourquoi Resnais a-t-il choisi une opérette d’un compositeur encore un peu connu et d’un dramaturge largement oublié ? C’est qu’André Barde avait bien senti une certaine sensibilité de l’époque, celle qui concernait la « guerre des sexes ». Dans cette histoire s’affrontent des hommes dominateurs et des femmes apparemment soumises. Les hommes sont persuadés qu’ils imposent leurs désirs aux femmes. Les hommes croient choisir, mais si on suit bien le déroulement des épisodes et leurs conclusions, en fait ce sont les trois femmes qui imposent leurs vrais désirs aux hommes trop arrogants. Le personnage principal de l’opérette était joué par Sabine Azéma, la compagne de Resnais qui joue dans ses films depuis 1983. Or la comédienne vient de la scène (élève d’Antoine Vitez) et elle a connu son premier grand rôle à 25 ans en 1974 dans une « pièce grinçante » d’Anouilh, La Valse des Toréadors.

Alain Resnais a assisté, dit-il, à la création d’une vingtaine de pièces d’Anouilh. En 1941 (il avait 19 ans), il a vu et revu Eurydice avec une violente émotion. Le dossier de presse de son dernier film nous apprend que quatre importants comédiens de ce film ont joué Anouilh sur scène : Sabine Azéma, Pierre Arditi, Anny Duperey, Lambert Wilson. Bref, les acteurs aiment dire les répliques du théâtre d’Anouilh, le public aime y trouver sa dose de divertissement et d’émotion, et Alain Resnais appartient au public qui aime ce théâtre. J’ai déjà dit à propos de Je t’aime, je t’aime que Resnais a rendu hommage à un genre qu’il aime, la science-fiction. Il aime aussi le fantastique, et il a fait des repérages pour une adaptation (non réalisée) d’un Harry Dickson d’après l’écrivain belge Jean Ray. Alain Resnais, le « pur cinéaste » souvent considéré comme un « formaliste abstrait et intellectuel mais engagé », rend aussi hommage à un « genre réactionnaire mais populaire » (le théâtre de Jean Anouilh) et à des artistes (les acteurs) qui lui ont donné beaucoup de plaisir tout au long de sa vie, depuis plus de soixante-dix ans.

Et quand ils eurent passé le pont, les fantômes …

Le mot « fantômes » revient plusieurs fois dans le film de Resnais, et des spectateurs sensibles ont été mis mal à l’aise par ce film étrange et funèbre qu’est Vous n’avez encore rien vu. Resnais a toujours fait des films hors-normes, mais c’est la première fois qu’il le fait sur la base du théâtre d’un auteur comme Anouilh. Il prend deux pièces de cet auteur, et il les fusionne à sa façon. De Cher Antoine, une « pièce baroque », Resnais conserve seulement la structure : Antoine, un auteur de pièce à succès, utilise sa mort pour convoquer chez lui de « chers amis ». Chez Resnais, ce sont des acteurs qui viennent sous leur propre noms – Azéma, Arditi, Piccoli, Consigny, Wilson, Amalric, Girardot, etc. Ils jouent alors le rôle des acteurs qui ont créé, puis joué ou rejoué la pièce Eurydice (une « pièce noire ») d’Antoine. Post mortem, Antoine leur demande de juger si la captation cinématographique d’une mise en scène par une très jeune troupe « moderne », La Colombe (terme par lequel Anouilh qualifie les « jeunes filles » dans toutes ses pièces…) les convainc : autorisent-ils cette troupe à reprendre la pièce – sous-entendu : Eurydice est-elle toujours une bonne pièce ? Antoine passera-t-il à la postérité ? Devant le film (réalisé par le cinéaste Bruno Podalydès), les acteurs revivent leur passé de comédiens.

Resnais se livre alors à un jeu prodigieux sur les passages entre les différents plans. J’en énumère  quelques uns : la pièce jouée par les jeunes acteurs ; la projection de sa captation sur un écran ; la manipulation des deux couples d’acteurs (Azéma-Arditi et Consigny-Wilson) qui ont joué les rôles d’Eurydice et d’Orphée jadis et naguère, et qui s’identifient à nouveau à leurs rôles ; les acteurs qui rejouent leurs rôles d’abord dans le décor de l’impressionnante demeure d’Antoine (prendre impressionnante au second degré : la salle est grande, structurée, mais elle est filmée étrangement), puis qui les rejouent dans les décors (réalistes, classiques) qui auraient pu être ceux de la pièce au théâtre (ou plutôt, au cinéma…) ; la position des acteurs qui changent constamment en fonction de la mise en scène de ces réminiscences de la pièce ; la salle de réception de la demeure d’Antoine qui s’ouvre parfois sur la campagne environnante, et parfois sur la gare ou l’hôtel où se déroule l’action de la pièce Eurydice ; le couple Azéma-Arditi qui est parfois remplacé par le couple Consigny-Wilson grâce aux vertus d’un subtil et autoritaire montage. Un spectateur idéal doit être  attentif à tous ces jeux formels.

Évidemment, les acteurs, rejouant Eurydice, disent des dialogues d’Anouilh. Ceux-ci sont « déconstruits » par ce génie du montage visuel et sonore qu’est Resnais, et les mêmes phrases peuvent être dites plusieurs fois, en alterné ou en surimpression (comme des images). C’est donc une réécriture du texte d’Anouilh par Resnais. J’observe que les dialogues originaux d’Anouilh sont souvent marqués par un esprit « boulevardier » et le goût des « bons mots misanthropes » : tout cela est gommé par les adaptateurs. Resnais conserve les dialogues passionnés d’Eurydice sur l’amour et la mort, et les acteurs les disent en s’y investissant complètement. Bien sûr les limites propres à la pensée et à l’esthétique d’Anouilh restent encore présentes dans ce qui subsiste de ses dialogues. Orphée, même joué avec leurs grands talents par Pierre Arditi ou Lambert Wilson, reste un suicidaire : « je t’aime trop pour vivre » s’écrie-t-il avant de regarder Eurydice pour la faire mourir une seconde fois. Même jouée (sublimement) par Sabine Azéma et Anne Consigny, Eurydice reste une « colombe » qui a eu trop d’amants  – c’est-à-dire deux : c’est ça qu’Orphée ne peut pas supporter, et Anouilh semble bien traiter ce thème au premier degré.

Mais Resnais filme les couples avec un amour profond, et un magnifique sens des lumières. Cependant il faut comprendre pourquoi certains spectateurs sont troublés : Azéma et Arditi (nés en 1949 et 1944) sont des acteurs doués d’un énorme charisme, mais ils n’ont plus l’âge des rôles (Eurydice et Orphée sont de très jeunes amants). Or Resnais (qui a quatre-vingt dix ans) les filme comme il les voit : jeunes, beaux, passionnés. Le cinéaste filme l’implacabilité du temps, aussi le ton funèbre de son film de fantômes a de bien lourdes significations. Il illustre de façon très forte et très moderne la classique rencontre de l’amour et de la mort. Certes, le film est parfois troublant, mais il est surtout très émouvant.