Deuxième épisode. Peut-on s’attaquer aux icones cultes du ciné français ? A ces Tontons quinquagénaires ?  Ne faut-il pas, simultanément, faire une généalogie, s’intéresser au contexte historique, et oser un peu de critique littéraire et cinématographique, bref surveiller ce qui est dit et écrit. Dans cet épisode, il sera surtout question d’Albert Simonin, …

 

Un auteur historique, Albert Simonin 

 

… cet auteur de polar ayant eu un rôle historique dans les années cinquante comme romancier, et dans les années soixante comme scénariste. J’ai déjà dit l’importance de sa trilogie romanesque du Grisbi publiée en Série Noire : Touchez pas au grisbi (1953), Le Cave se rebiffe (1954) et Grisbi or not Grisbi (1955). Il est auteur (ou co-auteur) des scénarios des films tirés de ces trois romans : par Jacques Becker (en 1954) pour le premier ; par Gilles Grangier (en 1961) pour le deuxième ; enfin par Georges Lautner (en 1963) pour le troisième qui est rebaptisé Les Tontons flingueurs à cette occasion. A ma connaissance, ses romans suivants n’ont pas été adaptés au cinéma, mais de 1961 à 1967, Simonin a surtout une activité de scénariste pour Marcel Carné, Henri Verneuil, Gilles Grangier, Édouard Molinaro qui vient de décéder quelques jours après Georges Lautner, et surtout pour ce dernier : avec Michel Audiard, Simonin écrit le scénario des Barbouzes (1963) et du Pacha (1967).

 

Après [Léo Malet qui « est à lui tout seul la première époque du polar français »] se crée certes une « école française », menée par Albert Simonin, mais elle est une dérivation, hybride et un tantinet extérieure, du polar classique. Au polar, elle emprunte un thème : les truands. D’une vieille tradition nationale qu’on pourra faire remonter, si l’on veut, à Rabelais et Villon, et que Louis-Ferdinand Céline a ranimé en la faisant changer de fonction et de théâtre, elle tire une verve langagière que le grand Albert poussera au plus haut point.

 

Je viens de citer Jean-Patrick Manchette en 1979, quand il signait « Shuto Headline » ses chroniques dans Charlie Mensuel— Ses Chroniques sont aujourd’hui publiées chez Rivages/Écrits noirs et ses romans en « Quarto » (Gallimard). Ici, je me couvre de l’autorité de ce grand écrivain (venu de l’extrême-gauche post 68) qui a su introduire l’écriture moderne et la réflexion théorique dans le polar traditionnel publié massivement par la Série Noire. On se souvient volontiers que cette collection mythique, créée en 1945 par un Surréaliste (Marcel Duhamel était un pote à Prévert et Queneau) avait publié de grands ancêtres américains (Dashiell Hammett, Raymond Chandler), mais on a oublié que cette collection publiait vers 1955-1965 surtout des divertissements d’auteurs (américains, anglais, français) aujourd’hui presque tous oubliés. Il faudra attendre les années 70 et le néo-polar (chef de file : Manchette) pour que le paysage du polar français change.

J’ai besoin ici de Manchette car je vais faire un grand écart. D’un côté, oui, il y a des arguments littéraires pour juger que la trilogie de Simonin inaugurée par Touchez pas au grisbi (1953), ce sont de bons romans (grâce à leur écriture) et ils ont eu une importance historique comme en témoigne Manchette. Mais d’un autre côté, on peut affirmer que ce ne sont pas de grands romans, à cause des clichés : ce sera l’objet de l’épisode suivant où j’essaierai également de prouver que Les Tontons flingueurs ne sont pas non plus un très bon film — malgré la réclame faite par l’industrie du divertissement et l’indulgence des caves. C’est plus simplement un assez bon film avec quelques séquences effectivement très réussies — vous les connaissez par cœur. Lautner a fait un bien meilleur film, hélas moins connu, Les Pissenlits par la racine (1964), sans l’aide de Simonin, mais avec Clarence Weff (un énigmatique auteur-scénariste-dialoguiste à (re)découvrir), et auquel Michel Audiard a collaboré. Mais ce sera pour un autre épisode.

 

« Là, y avait de l’idée » ou : comment s’instruire en lisant des romans populaires

 

Ce site, Brazil Azur, a une double vocation, conviviale et instructive. Cette présente chronique a une double ambition, distraire et instruire ses lecteurs sur un sujet pas assez traité par l’Université : la culture populaire, son langage, ses mœurs et ses productions artistiques : romans et films. Commençons par un exercice pratique : voici la chanson (attribuée à un incertain Paul Braval, Les Caves et les affranchis) qui ouvre Touchez pas au Grisbi, le roman qui a lancé Albert Simonin :

 

Celui qui dans les boîtes de nuit,
De truffes et de poulets se gave,
Ça c’est un cave !
Mais c’lui qui sur le coup de minuit
Va manger un bout d’petit salé,
Place Pigalle, à la charcuterie,
Ça, c’est un affranchi !

 

Je prends le risque de contester ces transcriptions, car au lieu de : « Mais c’lui qui sur le coup de minuit » et « un bout d’petit salé », j’aurais plutôt écrit : « Mais celui qui sur’l’coup d’minuit » et « un bout de p’tit salé » — il faut savoir écouter le phrasé de la langue du peuple ! J’ai connu un excellent professeur de « français langue étrangère » qui l’enseignait à ses élèves avancés. Mais, oui ! dans les années 50, le poulet était bien un met de luxe que le peuple s’offrait rarement. Et oui ! les affranchis se moquaient des caves. Ce poème ironique est instructif. Ainsi, quel que soit le projet artistique ou l’idéologie d’Albert Simonin, le résultat est bien une écriture, et ce romancier populaire nous a conservé dans une réserve (des livres) tout un pan de la vie du peuple dans ces années d’après-guerre où les voitures n’appartenaient qu’aux riches, où on devait aller dans les cabines des P.T.T. ou dans les bistrots pour pouvoir téléphoner, où on mangeait du bœuf mode, et où on buvait du cabernet. Et où vivait une langue orale qui n’était pas celle qu’on apprenait à l’école mais qui ravissait les adolescents en mal de révolte. Cette langue convient parfaitement à ces histoires de truands parisiens qui s’entredéchirent.

Il faudrait citer de larges extraits du roman pour montrer comment « Max » de Grisbi or not Grisbi (qui deviendra le « Ferdinand » joué par Lino Ventura dans Les Tontons) raconte ses histoires. Le « Gros Pierrot », son copain toujours fidèle, lui propose d’agir contre les dangereux et ridicules frères « Raoul et Paul Volfoni » — devenus plus sympathiques dans le film, sous les traits de Bernard Blier et Jean Lefebvre. Il est question « d’aller aux courtines », car les courses (de chevaux) à Longchamp attirent « plein de beau monde » : on vient parier gros chez les Volfoni. Ces gens « seront tout plein intéressés s’y on s’amène faire un tapis sanglant à cette bonne lope de Raoul ». D’où un commentaire dans un ton formulaire qui sera retenu par Michel Audiard : « Là, y avait de l’idée. » Et Max trouve que « faire du cri [scandale] aux Volfoni » sur leurs lieux de travail, « la pensée m’en était venue, mais je l’avais vite repoussée », car Max savait « qu’on allait s’y faire accueillir par une armée de malfrats, et pas des manchots ! », mais on pouvait y aller « à la surprise. »

C’est que l’affranchi Simonin, à la différence de ses héros-hérauts (ses romans sont écrits à la première personne par « Max-Le-Menteur »), ne peut pas offrir à ses caves — pardon, à ses lecteurs ! — ni une partie de poker, ni un pari sur les courses, ni des filles, ni une roteuse, ni de l’opium, alors il nous offre de l’argot (pour faire vrai et drôle) en l’emballant dans une histoire policière. C’est cette écriture qui nous donne d’excellentes raisons pour lire les romans de Simonin. Il y a cependant une question sur laquelle je n’arrive pas à me faire une idée franche : pour nous, lecteurs sophistiqués modernes, Simonin raconte-t-il ces histoires de gangsters qui s’entre-tuent de façon sérieuse ? ou pour nous faire rire ? En tout cas, il nous divertit, et ce divertissement est de qualité, car Simonin a su faire deux choses : (1) transcrire par écrit la phrasé du langage populaire, et (2) en le truffant de l’argot des truands parisiens, il a fait preuve d’une (grande) « verve langagière », comme l’a dit Manchette.

Je reprends le récit de Max qui est intéressé par « casser sa cabane au Raoul en plein pesage, à l’heure où il prenait à tout va », à une époque où les inégalités sociales étaient déjà fortes, car les clients de Raoul ne font « pas des jeux d’économiquement faibles ». Max est d’accord avec ce projet, car par « crainte du scandale, ce gros salingue allait pas pouvoir moufter », et on retrouve le goût de la formule : « ça nous détendait les nerfs. » Le Gros est content que Max accepte sa proposition de bagarre (il adore ça), et il « se tire en se marrant. » Mais Max, le truand qui réfléchit avant d’agir, est gêné par ce rire « que j’aurais préféré pas lui entendre ». Et Max conclut son récit par une préciosité sur ce « rire qui le prenait toujours en prélude aux excès » et par une formule, ce genre qui allait frapper ses lecteurs-dialoguistes : « J’allais avoir à le surveiller ».

Je complète par ce qu’a écrit Pierre Mac Orlan (préface du roman en 1953) : « A mon avis, ce roman policier peut entrer dans l’histoire littéraire des patois et argots de métier. Pour la première fois je découvre un roman dont l’originalité certaine est d’avoir été pensé et écrit dans cette langue d’argot […avec] des images heureuses, pittoresques, indiscutables et intraduisibles en français. » (C’est moi qui souligne). Ce langage véhicule aussi un témoignage : il nous apprend comment vivait et parlait un certain « petit » peuple parisien.

 

J’allais avoir à le surveiller

 

Dans Touchez pas au Grisbi des « malfrats » (brefs des truands en guerre contre le héros-narrateur « Max-le-Menteur ») sont espagnols. Que le pote « Marco » ait « littéralement foudroyé l’espingoin », c’est un usage apparemment légitime de l’argot de l’époque, mais en fait un délire raciste s’exprime en arrière-plan sur ces étrangers et leur cuisine à l’huile, aussi c’est avec honte que je recopie ces mots : « La salle à manger qui faisait face, on ne s’y est pas attardé, pas plus qu’à la cuisine, mignarde, crasseuse et empestée par l’odeur merdeuse des tambouilles à l’huile. » Mais la séquence s’enchaîne sur une notation technique typique de ces professionnels qui récupèrent « le calibre de cezigo » : « un Star modèle fort, pour gros labeur ; son silencieux américain en faisait tout le prix. » Et ça s’achève par une jolie formule mêlant argot et préciosité d’un journaliste qui allait sûrement au théâtre pour voir des pièces de boulevard : « Le Gros s’en ressentait drôlement pour la châtaigne après ce lever de rideau. »

On verra dans le prochain épisode que Simonin illustre, avec innocence, l’idéologie d’une extrême-droite réactionnaire qui cumule : machisme, misogynie, racisme et homophobie, mépris des classes laborieuses et nostalgie du temps passé… En 1979, Manchette le montrait ainsi, après une comparaison avec les romans de truands américains :

 

Les truands eux aussi veulent remonter à Villon. Leur anarchisme est réactionnaire et ne cesse de se plaindre du temps qui passe, et qui amène de plus en plus d’organisation [bref, un état de droit] et de salariat. Leur contre-société est pour eux la seule communauté bonne, la seule communauté qui existe : ils nomment leur milieu le Milieu, et ils se nomment eux-mêmes les Hommes. Le reste de la société n’est qu’un ramassis de pue-la-sueur [les honnêtes travailleurs, les caves], soumis aux politiciens et craignant les flics. Le sujet des romans de truands est presque toujours le temps qui passe, et la décadence du Milieu, envahi par les jeunes, les étrangers, voire — comble d’horreur —, les Arabes et les pédérastes (qui sont toujours des donneuses). Après avoir chanté les vieux truands, Simonin se réfugiera dans le rétro […].

 

Manchettte anticipe sur une analyse de l’historien des idées Pascal Ory qui, en 1985 dans L’anarchisme de droite (Grasset), définissait une certaine idéologie qu’on retrouve dans ces histoires de truands (variante : de flics ripoux) : cette idéologie réactionnaire est une « idéologie de garde-chasse ». Le garde-chasse, c’est cet homme qui est issu du peuple, mais qui est monté en grade : il est armé, et il commande à un peuple désarmé. Qu’on songe au « Schumacher » joué par Gaston Modot dans La Règle du jeu de Jean Renoir : il peut tuer en toute impunité. Ou au personnage de « Joseph » joué par Georges Géret dans Le Journal d’une femme de chambre : Luis Bunuel en fait explicitement un préfasciste. Une théorie historique sur la naissance de la Mafia sicilienne suppose que, lorsque l’ancienne aristocratie a perdu le pouvoir, ce sont les garde-chasses, armés, habitués à donner des ordres (et incultes), qui ont pris sa place. Ces garde-chasses ont conservé l’idéologie traditionnelle de leurs anciens patrons en l’adaptant à leur situation — d’où leur goût pour les chevaux de course, ces marqueurs de l’ancienne aristocratie : c’est justement le métier prêté au « Dabe » (joué par Jean Gabin), dans la version cinématographique du Cave se rebiffe, le deuxième volet du Grisbi. Bref, on revient au féodalisme, comme on le voit dans ces histoires de truands où chaque caïd gère ses tapis comme un seigneur féodal gérait son fief ; chaque suzerain a des vassaux ; la parole donnée est sacrée ; rien n’est plus grave qu’une trahison ! Idéologie de chefs de guerre où il faut avoir la plus grande gueule (pour vanner), les plus gros muscles (pour frapper), le plus gros revolver (pour tuer), et tout le toutim …

Cette idéologie n’est pas tombée du ciel. Dans le premier épisode, j’ai rappelé le passé collaborationniste et les années de prison post-Libération de Simonin. Ici je cite le site dixhuitinfo qui a rendu publique une polémique née d’un projet d’attribution du nom d’Albert Simonin à une rue du XVIIIe arrondissement : « Je confirme le passé de collaborateur d’Albert Simonin pendant la seconde guerre mondiale, explique à dixhuitinfo l’historien Pascal Ory, auteur du livre Les Collaborateurs 1940-1945, publié en 1976. D’ailleurs, cinq ans de prison, c’est une lourde condamnation pour un journaliste qui a pratiqué la collaboration intellectuelle. Il est peut-être allé plus loin… ». On peut aussi lire dans le livre de Pascal Ory (Les Collaborateurs 1940-1945, « Points Histoire », 1980, p. 203) :

 

Les jeunes générations, enclines à assimiler la violence du ton à l’impertinence qui convient aux aristarques, s’attachent de leur côté plutôt à confirmer une octave au-dessus les enthousiasmes ou les refus de leurs aînés qu’à leur opposer d’autres valeurs. Des journalistes pleins d’avenir, parfois sous d’autres noms, y font leurs premières armes, un Michel Audiard (L’Appel [Journal de la « Ligue française » dirigé par Pierre Costantini]), un François-Charles Bauer, futur François Chalais (Je suis partout, […]), un André Castelot (La Gerbe), un Robert J. Courtine (Le Pilori, […]), un Albert Simonin…

 

Ces expériences passées joueront-t-elles un rôle dans les films adaptés des romans de Simonin et dialogués par Audiard ? C’est ce que nous verrons (peut-être) dans les prochains épisodes de cette enquête qui circule entre une la lecture critique de romans policiers et la vision cinéphilique de films de divertissements.

 

Post-Scriptum : N’oubliez pas les Monocles, Paul Meurisse et Pierre Laroche

 

Mais avant d’achever le deuxième épisode de cette chronique, et pour éviter de suggérer un faux procès à l’encontre de Georges Lautner (qui s’exprime volontiers sur les malheurs faits aux Juifs pendant la guerre), je vais dire quelques mots de l’autre série, fondatrice, de ce cinéaste : la trilogie des « Monocles Noirs ». Il y a à la base des histoires de l’ancien résistant Gilbert Renault, qui écrit sous son nom de guerre : « Colonel Rémy ». Ce sont des souvenirs du temps de la guerre et des romans d’espionnage : son livre, Le Monocle Noir, paraît en 1960. Contrairement à ce qu’on observe dans les films adaptés des romans de Simonin, le souvenir de la Seconde Guerre Mondiale y est très présent, et ces histoires sont, d’abord, des rappels de la guerre contre le nazisme. Mais en 1960, le contexte de la Guerre Froide est très pesant, et les scénarios nous montrent surtout des guerres entre services secrets (français, anglais, russes, allemands) — les romans de Simonin étaient aussi des récits de guerres entre bandes de truands, mais ce qui change tout avec les récits d’espionnage, c’est que derrière les services secrets, il y a des états !

Le roman de Rémy était sérieux, mais les films de Lautner réussissent la fusion d’épisodes noirs parfois cruels, et de scènes de comédie. Comme les comédies policières de l’époque me paraissent souvent rater cette cohabitation (je parlerai plus tard du Cave se rebiffe filmé par Gilles Grangier), il faut mettre à l’actif de Lautner d’avoir su trouver le ton nécessaire. Je discute plutôt le rythme (parfois un peu trop lâche) du Monocle Noir (1961) ou de L’œil du monocle (1962), mais ces films « fonctionnent » encore très bien, ce sont de bons films. C’est là que Lautner a mis au point son genre mêlant action et burlesque, avec mise en valeur d’acteurs, non pas de type « chefs bougons » (comme Gabin ou Ventura), mais des acteurs de comédies — Paul Meurisse, flegmatique pince sans rire, est une variété de chef qui fait rire avec son inénarrable (et efficace) façon de tenir son revolver et de séduire les belles espionnes.

En 1961, Lautner ne travaillait pas avec le tandem Simonin-Audiard, mais, à partir des histoires de Rémy, avec les scénaristes Pierre Laroche et Jacques Robert. A cette époque, le dialoguiste principal de Lautner était Pierre Laroche qui avait travaillé avec Jacques Prévert, Marcel Carné (pour Les Visiteurs du soir) et Jean Grémillon (pour un chef-d’œuvre, Lumière d’été), et même Jean-Paul Sartre ! ainsi que pour de nombreux autres cinéastes aujourd’hui oubliés (dont sa femme, la méconnue réalisatrice Jacqueline Audry) — ça lui avait permis de beaucoup adapter les romans de Colette : excellente école ! Pierre Laroche meurt en 1962 et il ne participe pas au deuxième Monocle : Lautner devra lui trouver un successeur pour les dialogues de ses films, ce seront d’abord Jacques Robert et Albert Kantoff, puis bientôt Audiard. Or, ces histoires de guerre entre services secrets, on les retrouve tel quel dans Les Barbouzes (1964) où les scénaristes sont Albert Simonin et Michel Audiard : chez eux la cruauté historique disparaît, il ne reste que le burlesque, et des positions idéologiques assez nettes. L’antiaméricanisme est affiché : ces espions « européens » s’allient contre le ridicule espion américain — le personnage de Jess Hahn est traité comme le « Raoul Volfoni » joué par Bernard Blier dans Les Tontons. Enfin de nouveaux ennemis sont désignés : ce sont les Chinois — comme le fait Louis-Ferdinand Céline vers 1960 dans son dernier roman, Rigodon.

 

 (à suivre)